Artes Plásticas
Cuba y sus paseos por las ferias
El arbitrio de las instituciones entre los creadores y el mercado: prácticas desacertadas y desconocimiento de las reglas de negociación.
Suset Sánchez, Madrid
jueves 15 de febrero de 2007 6:00:00
Las históricas relaciones del campo artístico de la Isla con el mercado de arte internacional, se han caracterizado durante la última década por una persecución infructuosa y una carrera a destiempo en la que sólo unos pocos creadores han llegado a la línea de meta con posiciones decorosas. Más lamentable aún ha resultado la postura de arbitraje que en ese juego comercial han tratado de asumir las instituciones artísticas insulares, con un casi general desconocimiento de las reglas de negociación y una actitud que ha redundado en prácticas desacertadas y poco especializadas.
Sin embargo, el hecho —nada casual en tiempos de crisis— de mirar a Occidente y reconocer la importante dimensión económica del arte contemporáneo, implica en sí una toma de conciencia institucional en medio del pataleo desesperado de las galerías y sus irregulares mecanismos de comercialización y promoción en foros internacionales.
Justamente el gesto de despertar del letargo comercial experimentado hasta mediados de la década de los noventa por parte de la institución cultural cubana, se verificó en el hecho de deslindar la comercialización del arte contemporáneo del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), fundado en 1978). Respecto a esta institución y su función centralizadora de la actividad comercial en el sector artístico, Darys Vázquez y Lissette Monzón expondrían en su trabajo de diploma El mercado del arte en los márgenes de la ideología y la realidad (Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2001):
"El Fondo Cubano de Bienes Culturales deberá ser entendido más como un centro de amplias implicaciones culturales que como una empresa comercializadora, lo cual denota el alto grado de su función centralizadora y estatal en lugar de una lógica propiamente comercial (…) Se ha intentado desestimar la impronta comercializadora del período en los ámbitos nacional e internacional por varias razones, entre las que podemos destacar: la escasa autonomía de las instituciones, léase galerías comerciales asociadas al FCBC; el peso de la gestión promocional por encima de la comercial y la poca especialización del Fondo como la mayor empresa comercializadora —y a partir de 1986 la única— de todos los bienes culturales del país…".
'La cruda lección'
En 2001, la creación de Génesis Galerías de Arte como empresa comercializadora de las artes plásticas, marcaría la escisión del FCBC de galerías como Habana, La Casona o La Acacia, apostando por una labor especializada de promoción y gestión comercial del arte cubano contemporáneo. Esto reactivaría la participación de las galerías en ferias artísticas internacionales como ARCO o Art París. La primera se convirtió en una cita anual impostergable para el arte cubano, mientras foros como Art Basel constituyen aún una ilusión para la plástica nacional.
Así las cosas, una feria como ARCO —que este jueves inaugura su edición de 2007—, sin ser un espacio de visibilidad transparente y real de la producción artística insular, por el trasfondo manipulado que las representaciones de las galerías cubanas pueden poseer, y las connotaciones de un certamen de naturaleza económica, se ha convertido al menos en una ínfima muestra de las repercusiones que el trato con el mercado del arte ha tenido en la plástica de la Isla.
En su introducción al catálogo de la muestra Cuba: una Isla mental. Paseo por el Malecón (Torrevieja, 2006), el crítico de arte Kevin Power apunta algunas de las condicionantes que la inserción vertiginosa del joven arte cubano en el mercado internacional ha representado para los artistas a partir de la 5ª Bienal de La Habana, en 1994. A saber, la emergencia de un mercado para el arte cubano contemporáneo en una situación de anormalidad socioeconómica y política que lo haría muy inestable:
"…el mercado (…) eligió centrarse en Cuba porque la isla era como una reliquia ideológica y problemática del auge del pasado socialista en el globo, y en menor grado también debido a la crisis de los balseros, que la convirtió en una importante performance trágica que atrajo la atención del mundo entero. El turismo había devuelto a la isla a sus raíces jineteras (…) y de forma feliz e histérica se abandonó al dólar (…) Todo aquello fue, en cierto modo, una sorpresa para ambas partes implicadas —para el mercado del arte encontrar una generación de artistas en Cuba de la que no tenía conocimiento y cuya obra era seductoramente madura y astuta, y para los artistas una manera de acceder al dinero procedente de dicho mercado".
Según afirma Power en su texto, a partir de este enfoque "la cruda lección era (…) 'quédate donde puedas, vende lo que puedas, y vive bien'". El crítico agrega que esa es la enseñanza "que se ha clavado en las mentes de muchos jóvenes artistas, y el carácter de su producción artística es testimonio de este triste hecho. Han sido empujados demasiado pronto al tumulto del mercado, las galerías y las exposiciones, corriendo el riesgo de convertirse en carne de cañón para el sistema, a menos que encuentren maneras de dotar a sus trabajos de un contenido real".
El análisis de Power resume, de forma elocuente, la terrible realidad a la que fue abocado el arte cubano una vez entregado a la voluptuosidad del mercado, y el daño irreversible que experimenta desde entonces la producción simbólica nacional.
La proliferación de motivos estereotipados y reiterativos en las representaciones; la condescendencia formalista ante los cánones pictóricos y esteticistas de un sector de la demanda de nuestra plástica; el agotamiento retórico de las poéticas de muchos de los artistas imprescindibles durante los noventa; el enfrentamiento vacuo a un arte comprometido y político, mal entendido a partir de una metonimia que ha extrapolado sus atributos locales y morfológicos como definición de una voluntad sociológica; la preeminencia de una actitud atemporal y sin rasgos de identidad, light, ridículamente cosmopolita, de factura pop y esteticismo poco logrado, como enfrentamiento superficial a un arte clasificado y dogmatizado como "cubano" con la simplificación del mercado.
Esos son apenas algunos de los rasgos que se detectan hoy en la producción artística de la Isla. Elementos que contribuyen a la sensación de crisis, aletargamiento y callejón sin salida que vive el campo artístico, consolidada día tras día mediante las inoperantes prácticas institucionales.
Voluntad promocional de las instituciones
Por suerte, una feria como ARCO, posiblemente —junto a la novel Art Basel Miami— la de mayor repercusión internacional en términos de visibilidad del arte cubano, contrasta la representación de las galerías nacionales con las que trabajan con artistas de la Isla y han sabido desarrollar una política de promoción y comercialización sin compromisos ideológicos ni nomenclaturas fáciles sobre "lo cubano".
No obstante, la tradicional asistencia de galerías como La Casona, La Acacia (que no ha participado en las últimas ediciones de la feria), o Galería Habana, resulta bastante irregular al sentar pautas sobre los trayectos actuales de la plástica insular.
Si se compara la presencia de artistas cubanos en ferias comerciales y exposiciones colectivas de índole promocional, sin duda y paradójicamente, son los proyectos curatoriales los que han propiciado la construcción de discursos y espectros más sólidos de visibilidad de las prácticas artísticas, al tiempo que fomentan el acceso de ese imaginario visual a círculos de coleccionistas y potenciales compradores.
Son muchas las cuestiones que han determinado esa mejor suerte de las exposiciones internacionales que incluyen obras de artistas cubanos, o la gestión subrepticia de los dealers frente a la escasa repercusión comercial de las ferias para las galerías nacionales.
Sin embargo, es ineludible la anómala asistencia de las galerías a las ediciones de las ferias, careciendo de regularidad y de un criterio unificado en la selección de los artistas, que normalmente varían cada año, lo cual impide que el público siga su desarrollo promocional dentro del concepto de representación de la galería; la apuesta díscola por firmas que no poseen un currículum sólido y cuya propuesta puede resultar sin interés y atractivo frente al resto de los artistas incluidos en el stand, siendo además un experimento insostenible en términos comerciales; la poca fiabilidad respecto a la eficacia de la gestión promocional y comercial de las galerías cubanas para obtener contratos de exclusividad en la representación de los artistas, por lo que muchas veces deben conformarse con obras menores, mientras las piezas de mayor elaboración y alcance se pueden encontrar en galerías internacionales.
A este compendio de desaciertos se suman, entre otros, las desventajosas condiciones económicas con que las galerías cubanas orquestan sus envíos a las ferias, lo que determina la mayor parte de las veces la exhibición de piezas en soportes bidimensionales, formatos pequeños, en fin, limitando las posibilidades de exposición de obras del artista, así como el propio espacio de exhibición en metros cuadrados del stand; y la precariedad económica que impide el despliegue de estrategias y mecanismos publicitarios en publicaciones periódicas y especializadas que también participan en las ferias y brindan cobertura mediática.
Si admitimos el generalizado y coherente criterio sobre el estatuto legitimador de espacios como las bienales y las ferias de arte contemporáneo, es incuestionable su valor como detentadores de reconocimiento y visibilidad para el arte hoy. De ahí que espacios como ARCO se tornen cada vez más importantes para la correcta e inteligente promoción de los productos culturales de la Isla, máxime si se tiene en cuenta la imposibilidad de acceder fácilmente a eventos de este tipo en Estados Unidos y su mercado de arte líder.
Caben entonces cuestionamientos a la voluntad promocional de las instituciones cubanas frente al arte contemporáneo cuando se desaprovechan año tras año las posibilidades de las ferias en que participan.
Una vez agotadas por la mala gestión las oportunidades de inserción en los actuales mercados, ¿cuáles serían las opciones de comercialización del arte cubano contemporáneo por parte de las galerías nacionales? ¿Qué actuación tendrán éstas —de seguir existiendo— ante los cambios estructurales del sistema que se avecinan en Cuba? ¿Podrán fomentar o sacar a la luz un coleccionismo nacional fruto de las labores clandestinas de enriquecimiento ilícito de un sector de la élite en el poder? ¿Cómo podrán instaurar un diálogo autorizado en términos de tasación de la obra, y responsable ética y socialmente, frente a la demanda de un corporativismo empresarial, el coleccionismo y el espíritu de las fundaciones de arte?
Dirección URL:
http://www.cubaencuentro.com/es/encuentro-en-la-red/cultura/articulos/cuba-y-sus-paseos-por-las-ferias
Cuba y sus paseos por las ferias
El arbitrio de las instituciones entre los creadores y el mercado: prácticas desacertadas y desconocimiento de las reglas de negociación.
Suset Sánchez, Madrid
jueves 15 de febrero de 2007 6:00:00
Las históricas relaciones del campo artístico de la Isla con el mercado de arte internacional, se han caracterizado durante la última década por una persecución infructuosa y una carrera a destiempo en la que sólo unos pocos creadores han llegado a la línea de meta con posiciones decorosas. Más lamentable aún ha resultado la postura de arbitraje que en ese juego comercial han tratado de asumir las instituciones artísticas insulares, con un casi general desconocimiento de las reglas de negociación y una actitud que ha redundado en prácticas desacertadas y poco especializadas.
Sin embargo, el hecho —nada casual en tiempos de crisis— de mirar a Occidente y reconocer la importante dimensión económica del arte contemporáneo, implica en sí una toma de conciencia institucional en medio del pataleo desesperado de las galerías y sus irregulares mecanismos de comercialización y promoción en foros internacionales.
Justamente el gesto de despertar del letargo comercial experimentado hasta mediados de la década de los noventa por parte de la institución cultural cubana, se verificó en el hecho de deslindar la comercialización del arte contemporáneo del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), fundado en 1978). Respecto a esta institución y su función centralizadora de la actividad comercial en el sector artístico, Darys Vázquez y Lissette Monzón expondrían en su trabajo de diploma El mercado del arte en los márgenes de la ideología y la realidad (Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2001):
"El Fondo Cubano de Bienes Culturales deberá ser entendido más como un centro de amplias implicaciones culturales que como una empresa comercializadora, lo cual denota el alto grado de su función centralizadora y estatal en lugar de una lógica propiamente comercial (…) Se ha intentado desestimar la impronta comercializadora del período en los ámbitos nacional e internacional por varias razones, entre las que podemos destacar: la escasa autonomía de las instituciones, léase galerías comerciales asociadas al FCBC; el peso de la gestión promocional por encima de la comercial y la poca especialización del Fondo como la mayor empresa comercializadora —y a partir de 1986 la única— de todos los bienes culturales del país…".
'La cruda lección'
En 2001, la creación de Génesis Galerías de Arte como empresa comercializadora de las artes plásticas, marcaría la escisión del FCBC de galerías como Habana, La Casona o La Acacia, apostando por una labor especializada de promoción y gestión comercial del arte cubano contemporáneo. Esto reactivaría la participación de las galerías en ferias artísticas internacionales como ARCO o Art París. La primera se convirtió en una cita anual impostergable para el arte cubano, mientras foros como Art Basel constituyen aún una ilusión para la plástica nacional.
Así las cosas, una feria como ARCO —que este jueves inaugura su edición de 2007—, sin ser un espacio de visibilidad transparente y real de la producción artística insular, por el trasfondo manipulado que las representaciones de las galerías cubanas pueden poseer, y las connotaciones de un certamen de naturaleza económica, se ha convertido al menos en una ínfima muestra de las repercusiones que el trato con el mercado del arte ha tenido en la plástica de la Isla.
En su introducción al catálogo de la muestra Cuba: una Isla mental. Paseo por el Malecón (Torrevieja, 2006), el crítico de arte Kevin Power apunta algunas de las condicionantes que la inserción vertiginosa del joven arte cubano en el mercado internacional ha representado para los artistas a partir de la 5ª Bienal de La Habana, en 1994. A saber, la emergencia de un mercado para el arte cubano contemporáneo en una situación de anormalidad socioeconómica y política que lo haría muy inestable:
"…el mercado (…) eligió centrarse en Cuba porque la isla era como una reliquia ideológica y problemática del auge del pasado socialista en el globo, y en menor grado también debido a la crisis de los balseros, que la convirtió en una importante performance trágica que atrajo la atención del mundo entero. El turismo había devuelto a la isla a sus raíces jineteras (…) y de forma feliz e histérica se abandonó al dólar (…) Todo aquello fue, en cierto modo, una sorpresa para ambas partes implicadas —para el mercado del arte encontrar una generación de artistas en Cuba de la que no tenía conocimiento y cuya obra era seductoramente madura y astuta, y para los artistas una manera de acceder al dinero procedente de dicho mercado".
Según afirma Power en su texto, a partir de este enfoque "la cruda lección era (…) 'quédate donde puedas, vende lo que puedas, y vive bien'". El crítico agrega que esa es la enseñanza "que se ha clavado en las mentes de muchos jóvenes artistas, y el carácter de su producción artística es testimonio de este triste hecho. Han sido empujados demasiado pronto al tumulto del mercado, las galerías y las exposiciones, corriendo el riesgo de convertirse en carne de cañón para el sistema, a menos que encuentren maneras de dotar a sus trabajos de un contenido real".
El análisis de Power resume, de forma elocuente, la terrible realidad a la que fue abocado el arte cubano una vez entregado a la voluptuosidad del mercado, y el daño irreversible que experimenta desde entonces la producción simbólica nacional.
La proliferación de motivos estereotipados y reiterativos en las representaciones; la condescendencia formalista ante los cánones pictóricos y esteticistas de un sector de la demanda de nuestra plástica; el agotamiento retórico de las poéticas de muchos de los artistas imprescindibles durante los noventa; el enfrentamiento vacuo a un arte comprometido y político, mal entendido a partir de una metonimia que ha extrapolado sus atributos locales y morfológicos como definición de una voluntad sociológica; la preeminencia de una actitud atemporal y sin rasgos de identidad, light, ridículamente cosmopolita, de factura pop y esteticismo poco logrado, como enfrentamiento superficial a un arte clasificado y dogmatizado como "cubano" con la simplificación del mercado.
Esos son apenas algunos de los rasgos que se detectan hoy en la producción artística de la Isla. Elementos que contribuyen a la sensación de crisis, aletargamiento y callejón sin salida que vive el campo artístico, consolidada día tras día mediante las inoperantes prácticas institucionales.
Voluntad promocional de las instituciones
Por suerte, una feria como ARCO, posiblemente —junto a la novel Art Basel Miami— la de mayor repercusión internacional en términos de visibilidad del arte cubano, contrasta la representación de las galerías nacionales con las que trabajan con artistas de la Isla y han sabido desarrollar una política de promoción y comercialización sin compromisos ideológicos ni nomenclaturas fáciles sobre "lo cubano".
No obstante, la tradicional asistencia de galerías como La Casona, La Acacia (que no ha participado en las últimas ediciones de la feria), o Galería Habana, resulta bastante irregular al sentar pautas sobre los trayectos actuales de la plástica insular.
Si se compara la presencia de artistas cubanos en ferias comerciales y exposiciones colectivas de índole promocional, sin duda y paradójicamente, son los proyectos curatoriales los que han propiciado la construcción de discursos y espectros más sólidos de visibilidad de las prácticas artísticas, al tiempo que fomentan el acceso de ese imaginario visual a círculos de coleccionistas y potenciales compradores.
Son muchas las cuestiones que han determinado esa mejor suerte de las exposiciones internacionales que incluyen obras de artistas cubanos, o la gestión subrepticia de los dealers frente a la escasa repercusión comercial de las ferias para las galerías nacionales.
Sin embargo, es ineludible la anómala asistencia de las galerías a las ediciones de las ferias, careciendo de regularidad y de un criterio unificado en la selección de los artistas, que normalmente varían cada año, lo cual impide que el público siga su desarrollo promocional dentro del concepto de representación de la galería; la apuesta díscola por firmas que no poseen un currículum sólido y cuya propuesta puede resultar sin interés y atractivo frente al resto de los artistas incluidos en el stand, siendo además un experimento insostenible en términos comerciales; la poca fiabilidad respecto a la eficacia de la gestión promocional y comercial de las galerías cubanas para obtener contratos de exclusividad en la representación de los artistas, por lo que muchas veces deben conformarse con obras menores, mientras las piezas de mayor elaboración y alcance se pueden encontrar en galerías internacionales.
A este compendio de desaciertos se suman, entre otros, las desventajosas condiciones económicas con que las galerías cubanas orquestan sus envíos a las ferias, lo que determina la mayor parte de las veces la exhibición de piezas en soportes bidimensionales, formatos pequeños, en fin, limitando las posibilidades de exposición de obras del artista, así como el propio espacio de exhibición en metros cuadrados del stand; y la precariedad económica que impide el despliegue de estrategias y mecanismos publicitarios en publicaciones periódicas y especializadas que también participan en las ferias y brindan cobertura mediática.
Si admitimos el generalizado y coherente criterio sobre el estatuto legitimador de espacios como las bienales y las ferias de arte contemporáneo, es incuestionable su valor como detentadores de reconocimiento y visibilidad para el arte hoy. De ahí que espacios como ARCO se tornen cada vez más importantes para la correcta e inteligente promoción de los productos culturales de la Isla, máxime si se tiene en cuenta la imposibilidad de acceder fácilmente a eventos de este tipo en Estados Unidos y su mercado de arte líder.
Caben entonces cuestionamientos a la voluntad promocional de las instituciones cubanas frente al arte contemporáneo cuando se desaprovechan año tras año las posibilidades de las ferias en que participan.
Una vez agotadas por la mala gestión las oportunidades de inserción en los actuales mercados, ¿cuáles serían las opciones de comercialización del arte cubano contemporáneo por parte de las galerías nacionales? ¿Qué actuación tendrán éstas —de seguir existiendo— ante los cambios estructurales del sistema que se avecinan en Cuba? ¿Podrán fomentar o sacar a la luz un coleccionismo nacional fruto de las labores clandestinas de enriquecimiento ilícito de un sector de la élite en el poder? ¿Cómo podrán instaurar un diálogo autorizado en términos de tasación de la obra, y responsable ética y socialmente, frente a la demanda de un corporativismo empresarial, el coleccionismo y el espíritu de las fundaciones de arte?
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