Cuba: los signos prohibidos

Cuba: los signos prohibidos
La política cultural sigue apelando a los mismos mecanismos de hace
años: cuando algo molesta, sencillamente se censura
ERNESTO HERNÁNDEZ BUSTO 28 JUL 2015 - 00:00 CEST

En un gesto que parece prolongación involuntaria del absurdo que
pretende evitar, el Ministerio de Cultura cubano acaba de censurar la
obra de Eugène Ionesco El rey se muere, montada por el reconocido
director Juan Carlos Cremata, donde se invitaba al público "a
reflexionar" frente a la historia del soberano Berenjena, un dictador
que ha ejercido su poder durante más de 200 años y, finalmente, se
entera de que morirá en una hora. El espectáculo duró apenas las dos
sesiones inaugurales en cartelera.

El mensaje censor, publicado en el sitio oficial Cubarte, es una joya de
la retórica elusiva. Atendiendo a "estrategias" —dice— se decide la
suspensión "en pos de lograr estadios más propositivos entre las
obsesiones poéticas de nuestros creadores y la política cultural de la
nación". La censura cubre así el espacio de la representación que
quedaba sin decidir: elimina cualquier ambigüedad y confirma el poder
del objeto de la sátira.

Algo parecido sucedió hace meses con el performance frustrado de Tania
Bruguera en la Plaza de la Revolución: la verdadera "acción plástica"
fueron todos los esfuerzos por censurarla. A pesar de lo que el antiguo
ministro, ahora asesor, declare en sus giras europeas, la política
cultural cubana sigue apelando a los mismos mecanismos de hace años:
cuando algo molesta, sencillamente se prohíbe.

Durante décadas, la imagen de Fidel Castro fue el tabú central del arte
cubano. Cualquier parodia estaba prohibida, cualquier alusión era
censurada —y severamente castigada—. Hasta finales de los años 80,
ningún artista cubano se atrevió a mostrar la imagen más explícita del
poder y sus atributos fuera de la sacralización propagandística del arte
oficial. Los símbolos del poder eran un espacio reservado para la
apología y la propaganda. Cuando en 1968 la pintora Antonia Eiriz osó
mostrar en un Salón Nacional de Pintura su cuadro Una tribuna para la
paz democrática (visión expresionista de un podio vacío con micrófonos
entre rostros descarnadamente grotescos) recibió la respuesta casi
inmediata de José Antonio Portuondo, acusándola de realizar un arte "no
acorde a los principios revolucionarios". Aquellas palabras de uno de
los comisarios culturales de la época tuvieron un efecto devastador:
alrededor de Eiriz se hizo un muro de silencio, y una de nuestras más
grandes pintoras abandonó la enseñanza y dejó de pintar durante más de
20 años. Terminó por emigrar a Miami, donde falleció de un infarto en 1995.

A finales de los años 80 esa situación comenzó a cambiar. Varios
artistas (Arturo Cuenca, Carlos Cárdenas, José A. Toirac, Tomas Esson,
René Francisco, Ponjuán, Pedro Álvarez, Juan Pablo Ballester...)
consiguieron vencer las resistencias institucionales para acceder a los
signos prohibidos. Muchas veces sus obras se instalaban en un espacio de
ambigüedad: los chistes de Cárdenas, por ejemplo, o esas irónicas
Parábolas de Toirac donde Fidel Castro anuncia con desparpajo lo mismo
la marca Canon que unos habanos. El extremo de esta lúdica ambigüedad ha
sido bien explicado por Gerardo Mosquera, a propósito de Aisar Jalil
Martínez, cuyo parecido físico con Fidel le permitió pintar unos
"autorretratos" irreverentes cargados de doble sentido, a los que nadie,
incluida la crítica, se atrevía a glosar para no ser acusado de lo evidente.

Después llegó el exilio: una forma de liberar los discursos y los
antiguos miedos. A la altura del 2007, cuando Glexis Novoa introduce a
un doble de Fidel Castro en la expo Killing Time (Exit Art, Nueva York)
y arma su performance "Honorary Guest" ya el espacio de ambigüedad es
mínimo: lo que domina es la burla y el grotesco. Ubú todavía reinaba,
pero el exorcismo se había consumado.

Si en los ochenta, el interlocutor era el Estado, a través de sus
instituciones y mediadores, en la generación posterior —esa que Osvaldo
Sánchez ha definido como "la generación jineta" y Mosquera como "la mala
yerba" (por su capacidad para proliferar en condiciones adversas)— lo
que importa es hablarle al mercado, más allá de cualquier frontera. La
legitimidad está en otra parte: hay que integrarse de manera posmoderna,
reciclando los temas de los 80, diluyendo el proyecto neovanguardista en
un eclecticismo inane. De la ironía pasamos al cinismo.

Ahora que ese mercado ha vuelto a aliarse con el Estado, se empieza a
reproducir un tipo de censura mucho peor y más poderosa que aquella que
se intentó esquivar en los 80: por ejemplo, cuando el boletín digital
Cuban Arts News, proyecto del inversionista, coleccionista y magnate
Samuel L. Farber evita aludir al performance frustrado de Bruguera en la
Plaza de la Revolución; o cuando la revista Art on Cuba, concebida para
el turista norteamericano que visita la isla, sortea los temas más
polémicos del discurso artístico, estamos ante una alianza entre los
intereses comerciales y los criterios de idoneidad política que habían
sido retados en los años 80.

A propósito del reciente affaire Bruguera, también llama la atención ver
a artistas célebres, incluso a representantes de la otrora generación
contestataria asumiendo como propia la lógica de la policía política
("Bueno, pero ella estaba advertida, ella sabía lo que le iba a pasar",
primer paso antes de llegar al corolario que justifica no expresarse a
favor de alguien censurado y vejado: "Ella se lo buscó"). Como si eso no
definiera justamente una estética y una "filosofía del proceder". Por
supuesto que Tania sabía. Como también sabía Eiriz en 1968. Y como
sabían los artistas de los 80. Tanto para el arte como para la vida
importa defender el derecho del artista a cuestionar al poder político y
retar a la censura.

Tampoco se entienden muy bien los elogios del establishment cultural a
la "gran función cultural de la Bienal de La Habana", que hoy forma
parte de esa terrible confusión de Arte y Turismo, de la que tanto se
burlaron los artistas de los 80.

Pocos artistas cubanos de la "generación jineta" van a solidarizarse con
una colega acosada por la Seguridad del Estado porque eso no sólo
implicaría represión y ostracismo ideológico, sino también restricciones
de mercado: los coleccionistas, las visitas de los turistas a sus
estudios, las facilidades concedidas por el Estado para sus proyectos
artísticos e inmobiliarios, sus permisos de viaje y sus prebendas
fiscales. Esta fusión de los instrumentos de poder comunistas y
capitalistas es lo que domina el espacio supuestamente posideológico de
la Cuba de posterior al 17 de diciembre de 2014.

Así, el podio de Tania en la Plaza de la Revolución quedó vacío, aunque
por causas diferentes a las que mostraba aquella imagen de Eiriz a
finales de los años 60. A su alrededor se ha hecho un silencio
clamoroso, que dice mucho de nuestra maquinaria de control policial e
institucional.

Muchos politólogos y críticos de arte suelen usar el término
postcastrismo para describir esta última etapa del oportunismo cubano.
Pero se trata de un postcastrismo sin parte de defunción. Tampoco artístico.

Dos cosas confluyen en este cadáver que se resiste a dejarse ver: la
orfandad política del pueblo y el tabú de la muerte. Tal vez los
cadáveres no sean cosa del pueblo. Pero sí pueden ser cosa de artistas.
O, al menos, lo han sido durante siglos. Mientras más espirituales son
los artistas, más necesitan los cadáveres. El cadáver permite al artista
rescatar un tiempo deshecho y, al mismo tiempo, burlarse de la muerte.
Dicho de otra manera: mientras más un artista se llena de muerte, más la
trasciende.

Cuba necesita vencer su tabú y enfrentarse al cadáver de Fidel Castro
—mientras se apresta a enterrar su legado político—. Asumir esa
necesidad colectiva de visualizar un tiempo ido podría representar un
estímulo revitalizador para el arte cubano. Pero ningún representante de
las tres generaciones que hoy conviven en la isla se atreve a pintar el
cadáver del Comandante en Jefe.

Ernesto Hernández Busto es ensayista. Desde 2004 edita Penúltimos Días,
una de las webs de referencia sobre temas cubanos. Sus libros más
recientes: La ruta natural (Vaso Roto, 2015) y Diario de Kioto (Cuadrivio).

Source: Fidel Castro: Cuba: los signos prohibidos | Opinión | EL PAÍS -
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