Qué hacía el Arzobispo de La Habana leyendo 'Paradiso'?

Entrevista

«¿Qué hacía el Arzobispo de La Habana leyendo 'Paradiso'?»
Enrico Mario Santí
Los Angeles 22-06-2012 - 10:14 am.

Lorenzo García Vega habla del grupo Orígenes y sus contradicciones en
esta primera parte de una entrevista hasta ahora inédita.

La vida y obra de Lorenzo García Vega (Jaguey Grande, 1927- Miami, 2012)
fueron un secreto a voces. Poeta y narrador, vivió, además de en La
Habana, en Madrid, Nueva York, Caracas, y últimamente en Miami, su
"Playa Albina". Pero su obra, que abarca más de cincuenta años y casi el
mismo número de tomos, fue más rica y extensa. El más joven integrante
de Orígenes fue, a un tiempo, fiel defensor de la revista y el más
severo detractor del grupo. No extraña esa lectura. Aún en medio de la
plena producción del grupo, y debido en gran parte a su diferencia de
edad, su poesía marcó una ruptura con el tono solemne y místico del
grupo. Si el propio Lezama llegó a llamarlo "jesuíta protestante" habrá
sido porque intuía esa diferencia, lo que después de su exilio se
convirtió en la franca ruptura de su trilogía: Los años de Orígenes
(1979), Rostros del reverso (1981) y El oficio de perder (2010).

Esta entrevista se remonta a 1996, cuando, gracias a la oportuna gestión
del poeta Carlos A. Díaz Barros, pudimos conversar durante una de mis
frecuentes estancias en Miami. Nos vimos poco, pero hablamos mucho.
Antes de conocernos nos habíamos leído, sobre todo yo a él. Además,
coincidíamos en una serie de gustos, o más bien de disgustos, y eso nos
hacía cómplices. Para mi sorpresa, Lorenzo no solo accedió a mi
petición; cuando llegué a su casa encontré que había preparado dos
textos, que él mismo leyó e incorporamos a la entrevista.

Años antes, en La Habana, yo mismo le había hecho una entrevista al
llamado grupo Orígenes, o al menos a sus sobrevivientes (Vitier, García
Marruz, Diego, Gaztelu), él la conocía, y tanto él como yo nos habíamos
quedado con ganas de completar el caleidoscopio. De hecho, esa había
sido mi primera intención, pero nunca pude hablar con otros miembros,
como Smith (quien se excusó de aquella reunión), Rodríguez Feo, quien
alegó no estar en La Habana, y desde luego mis grandes pérdida: Virgilio
Piñera, de quien se me previno "no veía a nadie", Gastón Baquero, a
quien nunca me atreví a llamar a mi paso por Madrid, y Justo Rodríguez
Santos, a quien también me perdí en Nueva York.

Lorenzo miraba con ojos claros que parecían láser. Tenía algo de
inhumano y excéntrico: cruce entre lord inglés y guajiro matancero,
lucidez y redundancia, arrojo y timidez. Atravesándolo todo, un dolor
seco, como si con los años se hubiesen resignado y domado el uno al
otro. Nuestra conversación, como se verá, no solo regresa a lo que
Lorenzo ya había escrito sobre Orígenes; hablamos sobre la época,
personalidades cercanas a la revista (como Baquero), y temas hasta
entonces tabú, como la homosexualidad.

No recuerdo cuánto tiempo hablamos, pero como suele ocurrirme, perdí la
noción del tiempo y salí alucinado. Sucesivos accidentes de
transcripción, mudada y otros trastornos impidieron que hasta hoy,
quince años después, cuando él ya no está, dé a conocer nuestra charla.
Nuestras palabras, que ya se llevó el viento, tal vez ayuden a recordarlo.

Cada vez que me he puesto a pensar una primera pregunta sobre el tema
Orígenes siempre me ataca la duda si no es redundante.

Bueno, sí, yo he contado mi encuentro con Lezama en Los años de
Orígenes. Fue en la librería Victoria. Aquel hombre me dijo: "Muchacho,
lee a Proust". Yo iba todos los días a la librería Victoria, estaba en
el Instituto en ese momento. Él parece que me había visto. En ese
mediodía, se apareció, me vio y me lo dijo. Establecimos una relación.
Durante dos años me fue entregando libros, porque yo no tenía ningún
conocimiento de literatura. Mis lecturas habían sido sobre cuestiones
filosóficas nada más. Y él me fue entregando en una jaba (la jaba
cubana) todas las semanas, libros, con cuestiones de literatura, para
que yo me fuera formando.

¿Qué autores?

Primero fue Los cantos de Maldoror. Ese fue el primer libro que me dio
él y me dijo: "Hay que empezar por aquí". Fue una verdadera enseñanza,
como si estuviera uno en un curso. Después fui conociendo al grupo
Orígenes. Durante esos dos primeros años yo no escribí.

¿Qué años?

Tiene que haber sido hacia 1946. Nada más me mantuve leyendo. Como a los
dos años, comencé a escribir algunos poemas, a instancias de Lezama. Le
di los primeros. Entonces hizo una selección de los que le interesaban
para hacer una suite. Serían como ocho o diez poemas, o papeles, ¿no?,
porque no eran poemas propiamente. Con esa selección de versos, él hizo
un collage: "Variaciones".

¿El título es tuyo o es de Lezama?

No, lo hizo él y eran ocho o diez poemas. Rechazaba los demás. Nada más
escogía lo que él consideraba lo mejor.

Lezama actuó como Ezra Pound con T. S. Eliot.

Eso me han dicho, y efectivamente, parece que lo fue.

Una de las cosas que yo más sentí era que nos sentimos como un grupo
aparte. Nos marcó para siempre la cuestión de que publicamos libros que
nadie leía y colaborábamos en revistas que todos detestaban. Eso nos
marcó extraordinariamente, y acaso ha dejado una huella siempre en mí.

Esto, por supuesto, le fue dando al grupo una característica: la de
sentirnos solos, incomprendidos, orgullosos también, de nuestra
superioridad con respecto a un ambiente que nos detestaba, sentir que
teníamos una extraña visión que no era compartida.

Todas las visiones son extrañas. Pero, ¿cómo la definirías, o recuerdas?

Sentíamos que vivíamos en un medio totalmente prosaico, adherido a cosas
muy circunstanciales, muy inmediatas; estábamos metidos en un gran sueño
poético. Eso sí fue cierto. Después se ha podido hacer mucha retórica, y
quizás incluso todos la hayamos hecho y nos hemos convertido en una
máscara. (Siempre uno se convierte en máscara de uno mismo.) Pero en ese
tiempo era cierto. Yo creo que esa fue nuestra autenticidad. Después,
nadie se mantiene auténtico por mucho tiempo.

¿Dirías que esa 'extraña visión' era compartida por todos de la misma
manera y que, por tanto, había una uniformidad de expresión? ¿O es que
había una rivalidad de visiones?

Estábamos compartiendo de maneras diferentes. Sí era una cosa común en
torno a nosotros. Nos sentíamos especiales y creo que tuvimos razón en
sentirnos así.

Pero, quizás mi pregunta es otra. Si tú tuvieras que señalar o
identificar una serie de puntos de contacto o comunes denominadores
entre los poetas de Orígenes, ¿cuáles dirías, serían esos rasgos y esas
características?

A lo mejor cada cual pueda ver distintamente esto que estoy diciendo. Y
quizás a través de la conversación se vaya aclarando. Yo, por ejemplo,
sentía, en tantas cosas, que éramos como la traducción de las
vanguardias europeas, y que estábamos traduciendo eso, traduciéndolo a
nuestra propia forma, sin que la palabra traducción me importara o la
considerara como una cosa mimética.

¿ Cuando te refieres a las vanguardias, te refieres a alguna vanguardia
específica? Por ejemplo, ¿la vanguardia italiana o la francesa?

A la francesa específicamente.

¿Cuáles autores?

Por ejemplo, los surrealistas...

¿Y quizás antes de los surrealistas, o figuras aledañas, como, por
ejemplo, el propio Gide, Valéry, o Cocteau?

También, sí. Nos sentíamos inmersos dentro de ciertos misticismos. Un
misticismo muy especial. Quizás no se pueda definir bien. Pero la
soledad y contradicción en que estábamos con respecto al ambiente
nuestro, nos llevaba a éso: a sentir nuestra vocación como una cosa un
poco mística.

Claro que después tengo mucho cuidado con todo lo que estoy diciendo.
Todo esto se ha ido transformando. Después que uno lo dice, se convierte
en retórica. Uno de los problemas que tiene todo grupo literario, y toda
literatura, es que después que uno dice una palabra, se convierte en
retórica y uno se convierte en un farsante.

Mi cuidado siempre es uno: mi pasado origenista, todo mi pasado.
Continuamente me estoy dando cuenta de que soy un farsante, de que
cuando digo una palabra no es así, de que no debería haberla dicho.
Entonces tengo que dar un paso adelante, otro paso atrás.

Es decir, nunca estás satisfecho con cualquier tipo de autodefinición.
Porque la autodefinición siempre deja fuera muchos otros aspectos que se
deberían tener en cuenta.

Eso es de lo que hablo: la pose, la estatua. La pose se convierte en una
estatua, la palabra se convierte en pose, y la pose se convierte también
en una cosa estática.

En efecto, es una de tus grandes obsesiones. Por ejemplo, en 'Los años
de Orígenes', vemos tu esfuerzo por buscar el otro lado, lo que tú
llamas 'el reverso': un discurso no-convergente, tantas facetas de un
tema como sea posible. Aunque parte del problema es que el lenguaje
siempre te traiciona. La lógica te va a permitir una sola representación.

Todo lo que dices es cierto. Este sentirnos también como un grupo
(siguiendo en esta cuestión de la vinculación con Orígenes), un grupo
especial, se unió a las condiciones sociales de aquel momento. Había
pasado la revolución de 1933, o sea, la revolución contra Machado, que
trajo sobre todo consecuencias sociales en Cuba. Trajo, sobre todo, un
"enchusmecimiento", un populismo ramplón.

"Se desbordaron las cloacas", me acuerdo que dijo Lydia Cabrera sobre
ésto. Emergió el gangsterismo, la publicidad y ganar dinero como medio
de alcanzar poder. Los viejos valores tradicionales ("viejos valores",
por supuesto, entre comillas) se fueron a bolina. Y Orígenes en cierto
sentido, fue como una supervivencia de aquellos "viejos valores". Por
ejemplo, en el caso mismo de En la calzada de Jesús del Monte hay una
nostalgia de un mundo anterior, pero después de ese "desbordamiento de
las cloacas".

Nosotros sentimos esa nostalgia, unida a una cosa muy equívoca, que era
lo que yo he llamado "la grandeza venida a menos". Y digo equívoca,
porque aquí ya viene una de las contradicciones. Al parecer una
revolución como la de 1933, al "desbordarse las cloacas" y al añorar
nosotros un pasado que no está del todo muy claro, resultó que también
caíamos en un equívoco: añorábamos un paraíso de bombines y de generales
que debía haberse anulado.

O sea, arremetíamos contra la situación verdaderamente bochornosa, pero
quizás apegados a un pasado que también era bastante bochornoso. Un
pasado de bombines, estatuas con bombines de mármol, generales. La
contradicción, en Orígenes, es desde su comienzo.

Sí, claro. En Orígenes hay una nostalgia por un pasado cubano y el
rescate de una tradición mucho más auténtica de la que impera a partir
del 33. Se crea en Orígenes una imagen conservadora. Para invocar los
adjetivos que todos conocemos: hay algo en ella de retrógrado,
reaccionario, elitista.

Si hubiera sido solo elitista o reaccionario… Pero hubo algo auténtico
también.

¿En qué sentido?

En el sentido de que hay bombines, con todo lo que indica esa palabra. O
sea, estábamos arremetiendo, ya para dar un ejemplo concreto, contra la
revolución que había culminado en unos sargentos espantosos, productos
de un mundo completamente chusma, de estratos muy inferiores de la
sociedad, para defender a cambio una vieja oficialidad, que
indudablemente tenía "clase", era una clase bombinesca y acartonada y,
en el fondo, falsa. Tuvimos que añorar un pasado que también era
detestable. La situación era siempre contradictoria.

Vamos a seguir con tus anteriores ideas. Después me gustaría regresar a
esta idea de lo que tú llamas el 'bombín' y de todo lo que eso
representa. En tu libro hablas acerca de otro aspecto: la represión, que
también está vinculado a esta idea o de una visión de Cuba y del momento
de Orígenes.

En la cuestión de Orígenes siempre estamos tropezando con esto:
equívocos, contradicciones. Rechazamos una circunstancia social
determinada para añorar o soñar una circunstancia igualmente
problemática. Somos un grupo que promovemos una vanguardia, pero cuyas
raíces y sentimientos son anacrónicos y conservadores.

Una vanguardia conservadora. ¿En qué consistía, dirías tú, el
conservadurismo, fuera de la visión 'retrógrada' de buscar la tradición?

Bueno, yo creo que esta es una extraña característica que debería ser
estudiada, de la vanguardia hispanoamericana, y no solo cubana. O sea,
la vanguardia en Hispanoamérica siempre es producto de una clase social
conservadora, lo cual es muy extraño. Si tú miras el grupo Mandrágora,
en Chile, o los distintos grupos que promovieron esa vanguardia, lo
promovían gente de clase social alta: la única que podía visitar París.

No era el mundo anti-establishment, sino el puro establishment. En el
caso de nosotros, no éramos establishment. Muchos de nosotros ya no
pertenecíamos a una clase social poderosa. Éramos más bien la añoranza
de usa clase que se había perdido.

Y en el grupo de ustedes no había nadie rico, digamos, con excepción de
Rodríguez Feo, cuyo dinero en realidad no era suyo, sino de su familia.

Nosotros éramos "grandeza venida a menos". Y en este sentido, éramos,
como te digo, una variante de las vanguardias hispanoamericanas, que yo
las considero producto de una clase social conservadora. Rimbaud en
Hispanoamérica es leído siempre por el hijo de un hacendado, o por el
hijo de un dueño de escuela, como, por ejemplo, lo fue Cintio Vitier.

Todo eso se remonta al siglo XIX. Tú conoces, por ejemplo, el caso de
Luaces, en el siglo XIX. Luaces introdujo en Cuba una serie de cosas,
acaso un barroco, la cosa parnasiana. Pero Luaces también pertenece a
una familia camagüeyana de gran estilo, pero venida a menos. Después
está el caso de Regino Boti, en Guantánamo. Uno de los que introduce, en
cierta forma también, cierta dimensión de la vanguardia: el cubismo de
sus poemas, la cuestión tan avanzada que tuvo en el modernismo. O sea,
un hacendado guantanamero que vivía con todo el gran estilo del
hacendado. Ése es el vanguardista.

En Europa, en cambio, vanguardia es precisamente el anti-burgués. En ese
sentido no se podría decir únicamente que el poeta latinoamericano (o
por lo menos el poeta que está en la vanguardia), surge de la burguesía,
sino que surge, precisamente, de otros estratos.

De ahí que la vanguardia de Orígenes, agravada por su cuestión de las
"cloacas desbordadas" del año 33, tenga una extraña característica: es
una rebelión frente a un populismo chusma, pero culturalmente
anacrónico. Porque esa es otra de las características contra las que
teníamos que arremeter. Nos encontramos en un ambiente donde empieza a
predominar lo chusma, lo populista; pero siempre con un disfraz anacrónico.

Te lo voy a hacer más concreto. La Universidad de La Habana, que
representaba toda la cosa gangsteril, desgraciadamente estaba controlada
por gángsters. Sin embargo, cuando aquellos gángsters se expresaban
públicamente no lo hacían de forma novedosa, sino con citas de Martí.
¡Eran gánsters martianos! Entonces, ahí sigue la gran contradicción:
tenemos que arremeter contra un populismo chusma; pero el populismo
chusma es anacrónico y conservador.

Por un lado, vanguardia conservadora; por otra, un populismo anacrónico.

Y cursi también. El kitsch, ese es uno de los temas que en Collages de
un notario yo he tocado. En Cuba el gangsterismo está unido al kitsch y
cada vez que un hombre saca una pistola pues inmediatamente está
llorando a Carlos Gardel, que es una cosa muy extraña también.

Teníamos que hacer una rebelión frente a un populismo chusma; pero
anacrónico culturalmente, por una minoría como la nuestra, integrada a
las cosas europeas. Anacrónica sentimentalmente y apegada,
desgraciadamente, a una moral de caudillo. No solo estábamos apegados a
un pasado de bombines, sino también a un pasado de caudillos.

¿Es así como se traducía, por ejemplo, en términos del grupo mismo, la
moral del caudillo en las relaciones entre ustedes dentro de Orígenes?

Bueno, por ejemplo, tú lo has visto bien [LGV se refiere a mi ensayo
"Parridiso", recogido en Bienes del siglo: Sobre cultura cubana], la
afición de la locura, la obsesión, que es una pieza fundamental de
Lezama con su padre. El padre de Lezama es coronel, la figura de un
caudillo. El padre de Lezama es el coronel menocalista. La obsesión
también de Lezama es el mundo de Menocal: el mundo del caudillo cubano
por antonomasia. Y todos nosotros, en mayor o menor medida: Cintio
Vitier, con su General Bolaño, que era su abuelo; yo mismo hablo, en Los
años de Orígenes, del coronel Mendieta, que era la figura de mi padre.
Todos estábamos sugestionados por un pasado de caudillos.

¿Pero no se podría decir también que el propio Lezama era un caudillo en
relación a ustedes, los lugartenientes del grupo?

Probablemente. De tal manera, la obsesión de Lezama con los caudillos
fue tal que, según me ha contado un joven cubano que ha hecho una serie
de investigaciones y de entrevistas sobre personas que conocieron a
Lezama en su juventud y en su adolescencia, Lezama estudió su
bachillerato poniéndose la charretera de coronel de su padre y así
estudiaba todas las tardes, todas las noches.

No sé qué diga Freud de todo esto; pero independientemente de Freud, es
tremendo lo que eso significa en la historia de Cuba.

Yo recuerdo haber visitado también la casa de Lezama en La Habana y
haber visto, en la misma sala, el retrato del coronel ocupando su centro
magnético.

Lo curioso del caso es que no era coronel. Nunca lo fue. Siempre fue
comandante. Al padre de Lezama (también yo lo cuento en Los años de
Orígenes) se le hace coronel post mortem, para inventarle la pensión a
la viuda.

En 'Paradiso' sí aparece como coronel...

Sí, Lezama siempre dijo coronel, y nunca se hablaba de que no lo fuera.
Lezama tomaba tan en serio ese grado para la jubilación, que él mismo se
creyó que su padre siempre había sido coronel.

Ese tipo de imaginario caudillista, en relación a la cultura, digamos
por lo menos como temario poético, aparece en Borges, descendiente de
caudillos de la independencia argentina, quien también invoca a sus
familiares. De hecho, los invoca con una suerte de tensión dentro de su
ascendencia.

Sí, exactamente. Es decir, que desde un principio en Orígenes hay
contradicciones. Contradicciones que, por supuesto, se acabaron con la
revolución castrista. Por ejemplo, en este mismo caso que yo te he
dicho, que en el primer libro que me ha dado Lezama es Lautréamont.

¿Y lo discuten?

No tanto discutirlo, porque yo era muy joven entonces. (Quedaba casi
estupefacto ante esa figura de Lezama.) Me acuerdo que quedé un poco
horrorizado con Lautréamont. Era el primer libro de literatura que me
leía. Cuando le dije a Lezama mi horror ante aquéllo, me lanzó una
carcajada espantosa y me di cuenta de que había metido la pata, al
sentir ese tipo de vergüenza.

Pero, bueno, leíamos a Lautréamont, y Lezama rompía después con el
escándalo sexual de Paradiso. Pero el padre Gaztelu era el que debe
defender La Habana. O sea, siempre están las contradicciones: defendemos
unos bombines, entramos a ver a Lautréamont, Lezama irrumpe con un gran
escándalo sexual en Paradiso, uno de los primeros ejemplares que le da
al padre Gaztelu está dedicado al arzobispo de La Habana. Nosotros nos
quedamos estupefactos. Paradiso es un libro esencialmente perverso, en
el sentido freudiano, yo diría. ¿Qué hacía el Arzobispo de La Habana
leyendo Paradiso?

Por lo menos es un libro sensual. ¡Quizás para muchos no sería tan perverso!

Ya en el sentido freudiano que aparece, por ejemplo, en "Cuento de
equívocos", de Cocteau. Tiene esa porción de sensualidad equívoca desde
el principio. Yo no sé por qué Lezama tenía que darle ese libro al
arzobispo.

Pero tú mismo has dicho que en 'Paradiso' Lezama dijo muchísimas cosas
que estaban inconscientes o, al menos, reprimidas, que expresó cosas que
se le escaparon, a pesar suyo. Parte de la contradicción que tú estás
señalando es que, no solamente en la escritura, redacción y publicación
de 'Paradiso'; también en todo Orígenes había esa necesidad de
represión, y al mismo tiempo, una explosión de los instintos.

En toda esta cuestión de Orígenes había (vuelvo a repetirte) enormes
contradicciones. Estaba la solemnidad, pero una solemnidad con rebeldía.
Estaba el fascismo, pero un fascismo con martianismo; estaba la
vanguardia, pero con un apego a los viejos valores tradicionales.

Una de las mayores contradicciones, casi pudiéramos decir la
contradicción mayor, que la hace explosiva, es que en Orígenes se cuelan
también tremendos problemas raciales y de clase. El tremendo problema de
la mulatez, por ejemplo, que en Cuba es un problema más difícil de
abordar que lo homosexual. Cierta zona oculta del mulato que se
encuentra en Boti, en Gastón Baquero, en Jorge Mañach, en Núñez Olano.

¿Mucho más evidente que en Nicolás Guillén, tú dirías?

Sí. Porque Nicolás Guillén es una mulatez folclórica para el turismo.
Recuerdo que una vez, Lezama me dijo, y que también yo señalo en Los
años de Orígenes: el verso más mulato que se había escrito en Cuba no
era ninguna cosa de éstas de Nicolás Guillén, sino un verso de Núñez
Olano que decía "sintetizo una indemne voluntad de ascetismo".

Lezama me decía: ése es el verso más mulato que se ha escrito.

No es un mero mestizaje a lo que te estás refiriendo. Se aparta de la
cuestión específicamente racial o biológica para convertirse en una
voluntad imaginaria.

Una voluntad de tapujo.

De represión, digamos.

No imaginaria, de tapujo. Tremendo tapujo. Mucho mayor que el tapujo de
un homosexual es tapar lo negro de todas maneras, rechazar el
desbarajuste negro. Aquí volvemos otra vez a 1933. En 1933 aparece la
chusmería. Orígenes arremete contra eso, y también se estaba tratando de
arremeter contra el desbarajuste de lo negro que siempre está ahí.

Trato de comprender exactamente lo que estás diciendo acerca de la
relación de Orígenes y lo mulato. Orígenes combate la mulatez.

No, en el caso de lo mulato en Orígenes, las dos figuras paradigmáticas
en éso fueron Lezama y Gastón. Los demás no tenían ese problema.

Pero Orígenes como ideología, Orígenes como imaginario, ¿es un rechazo
de lo mulato?

No, en realidad el rechazo estaba en no querer aparecer como mulato, éso sí.

Un tapujo contra el tapujo.

Es rechazar todo el desbarajuste aquél. Querer ser blanco a toda costa,
querer ser blanco buscando un empaque, una solemnidad que siempre
bordeaba con lo kitsch. Claro, cuando se busca esa blancura tan
paradigmática se cae en lo kitsch. Es el caso mismo de Poveda.

Pero era un 'kitsch' involuntario, un 'kitsch' inconsciente, un tapujo
que no se creía tapujo.

Exactamente.

Entonces habría que comprender que en su origen no es necesariamente
'kitsch'; es decir, Lezama, u Orígenes, no es Manuel Puig, 'kitsch'
deliberado.

Un kitsch que no quiere ser kitsch. Eso es casi una definición de lo mulato.

También una de las definiciones del neobarroco.

Bueno, yo creo que lo neobarroco es esencialmente lo mulato. Esta zona
oculta de lo mulato buscaba siempre lo francés, lo rebuscado, lo muy
fino. Había que alcanzar logros de un refinamiento tropical, pero tenía
siempre el peligro de terminar en el kitsch, o de terminar, incluso, en
el "negrito catedrático".

No todo Orígenes era mulato, pero sí había una zona mulata: Gastón,
Lezama, que le daban un toque al grupo. Este toque mulato, además, se
encuentra en otros grupos literarios: Lunes de Revolución, con Cabrera
Infante, Sarduy y su travestismo. El travestismo de Sarduy es el disfraz
de lo mulato. Sarduy aparece siempre arremetiendo contra todo,
disfrazándose, pero no dice lo que verdaderamente quiere disfrazar, que
es la mulatería.

Además, a este cóctel hay que añadirle el problema sexual que irrumpe
con Espuela de Plata y con Orígenes. Anteriormente, en Cuba, donde no se
habían tocado estos temas sexuales y homosexuales, estaba la novela de
Carlos Montenegro.

'Hombres sin mujer'. ¿De qué año es?

Del 38, me parece. Y estaba también el desenfado sexual de Carlos
Enríquez. Pero éstos no eran homosexuales, ni Montenegro ni Carlos
Enríquez. revista de avance, tú sabes, tampoco era una revista homosexual.

Además, en Cuba, en esa época, no había homosexuales destapados.

Exacto.

Aunque desde luego sí había homosexuales tapujados.

Pero con las poderosas personalidades demoníacas de Lezama y de Virgilio
ya sí se trae la cuestión homosexual. Aunque fíjate que, a pesar de que
Virgilio arremetió contra muchos de los prejuicios de Orígenes (fue
desenfadado por excelencia, etc.) evita mencionar, en Aire frío, su
pieza autobiográfica, que el personaje que lo representa a él es homosexual.

De hecho, la ruptura de 1941 entre Virgilio y Lezama, con motivo de
'Espuela de Plata', no fue precisamente a propósito del tema sexual,
sino religioso.

Ni tampoco Virgilio toca éso. Estamos encontrándonos con contradicciones
sobre contradicciones.

Ahora, es cierto también que el tema homosexual se viene arrastrando
desde antes. Dicen las malas lenguas que cuando se funda 'Nadie
Parecía', el título dio pie al célebre 'Nadie parecía... pero todos lo
eran'.

Todos lo eran, sí. Yo lo menciono también en Los años de Orígenes. Pero,
yo creo que el problema esencial, lo que más se trata de disfrazar y lo
que más duele, era el problema mulato. Y cuando el problema mulato se
unía al problema homosexual, era una bomba.

De ahí, entonces, que Gastón Baquero no podía formar parte de Orígenes,
en ese sentido, aunque estaba presente...

De manera simbólica.

La presencia de Gastón Baquero es clave en ese sentido, aunque Baquero
es más bien marginal en Orígenes.

Más bien algo que quiere ser marginal. Lezama siempre le ofreció que
colaborara en Orígenes. Tuvo una actitud muy fina en eso. Cuando entró
en el Diario de la Marina, se negó ya a publicar ningún poema ni más nada.

Digo que fue fina porque si Gastón, con el poder social, político y
económico que tenía hubiese decidido publicar un poema en aquellos
tiempos se habrían desbordado las adulaciones y habría sido proclamada
el más grande poeta. Pero Gastón estimó que desde el momento en que él
se metía en el Diario de la Marina, no quería publicar. En ese sentido
tuvo una actitud muy fina.

Consecuente.

Sí, exacto. Vuelvo a insistir que hay que fijarse en las contradicciones
que arrastra Orígenes. Es un grupo social desplazado por un 1933 chusma,
un grupo que enarbola la vanguardia con una solemnidad de gran familia.
Se le une el hecho, en el caso de Lezama y Gastón, de una mulatez y de
un homosexualismo que lo puede embarrar. Virgilio lo evita en Aire frío,
como ya te dije, con su esteticismo. Así que Orígenes cargaba, desde
antes de la revolución, con una gran contradicción. Todo esto podía
pasar, y pasó. Pero al llegar la revolución, con todo el desbarajuste
que eso trajo, puso todas estas cuestiones al rojo vivo.

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